Figuras
A: Hipótesis del montaje de Chamberworks tal y como se montó (por equivocación) en la exposición en la Architectural Association en 1983.
En esta secuencia se ordenan los veintiocho dibujos en dos grupos, uno horizontal y otro vertical, en donde en cada grupo de disponen de manera lineal, de derecha a izquierda en la horizontal y de arriba a abajo en la vertical, los dibujos numerados del 1 al 14. Según ha señalado Evans, esto fue un error y la verdadera disposición debió de haber sido ordenada según una operaciones pitagóricas. En primer lugar, cada grupo debió haber sido ordenado en pares (colocados uno encima del otro en el grupo horizontal y uno al lado del otro en el grupo vertical) conformados por las parejas 1-14, 2-13, 3-12, 4-11, 5-10, 6-9 y 7-8; la suma de cada par debía dar 15; en cada grupo hay 7 pares; de la suma de los número del 1 al 7 se obtiene 28 (el número total de dibujos y una operación pitagórica, de acuerdo con Evans).1
B: Hipótesis en donde se incorpora la corrección al montaje de Chamberworks mencionado por Evans.
Debo enfatizar el carácter hipotético tanto de esta imagen como de la anterior; del montaje que hubo de Chamberworks, hasta donde me ha sido posible corroborar, no hay más que descripciones verbales acerca de los acomodos de los dibujos, pero no hay imágenes o siquiera écfrasis de su disposición en el espacio.
El vacío que hay entre los dibujos, pero también entre el grupo horizontal y vertical, obedece más a un vacío en mi conocimiento que a un vacío espacial remotamente cercano al que hubo entre los dibujos al momento de ser expuestos.
Lo único que aquí se corrige es el emparejamiento pitagórico mencionado por Evans entre los dibujos que conforman ambos grupos.
C: Daniel Libeskind, Leakage (Fuga), de la serie Micromegas, 1979. Esta es la única imagen de Micromegas que Evans utilizó en “Frente líneas que no dejan nada atrás”.
D: William Blake, La antigüedad de los días (también traducida como El Anciano de los Días, como por ejemplo, se tradujo en la recientemente publicada Historia del arte de E. H. Gombrich)2. Frontispicio de Europe: A Prophecy, 1794.
E: Giacinto Brandi, La arquitectura (?), siglo XVII.
La arquitectura sin edificios de Giacinto Brandi
Robin Evans | 2024-03-02 | Última edición: 2024-05-09.
Robin Evans escribió mucho y dijo aún más, pero aún así, siempre mantuvo una actitud de cautela frente al poder de las palabras -tan recelosa como hacia los objetos sobre las que estas se erigían.3 En la mayoría de las ocasiones, como crítico, avanzaba sus palabras utilizando las obras ajenas como combustible, a veces incinerándolo todo a su paso, demostrando cómo no había nada detrás del objeto criticado, sobre cuya supuesta existencia se habían montado incontables palabras e incluso carreras enteras. Rara vez hablaba sobre su propio trabajo, o las ambiciones que tenía sobre este. Hay, sin embargo, al menos dos momentos en los que dio guiños sobre sus ambiciones en relación con la arquitectura. El primero de estos lo hizo en 1983, cuando publicó una crítica que hizo, tanto sobre la serie de dibujos Chamberworks,A , B expuesta por Daniel Libeskind (cuando era un arquitecto interesante) en la Architectural Association, como sobre las interpretaciones que Peter Eisenman, Kurt Forster, John Hejduk y Aldo Rossi hicieron sobre esta.4 Hacia el final de “Frente a líneas que no dejan nada atrás”, en una sección titulada “Arquitectura sin edificios”, Evans da una pista sobre un potencial camino a seguir una vez se ha arrancado del dibujo su significado:
Arquitectura sin edificios
En un intento por averiguar cómo están constituidos, los dibujos han sido examinados, hasta ahora, sin hacer particular referencia a la arquitectura. Al describir cuán opacos son a la interpretación frontal, y cómo se niegan a hacer manifiesto un significado que yaciera tras ellos, han sido en gran parte caracterizados en términos negativos. Pero entonces, si no podemos mirar detrás de ellos, debemos buscar de frente las cosas que el dibujo puede bien sugerir, a las que nos puede llevar, y que puede provocar; en pocas palabras, aquello que en vez de ser latente, es potente en ellos. Libeskind mismo mantiene tal postura de observación cuando habla del Teatro del Mondo, de Rossi, al sugerir la cuestión de “si el ‘ya no’ de la arquitectura moderna pertenece en realidad a su muy propio ‘no todavía’.”5
Si se adopta esta postura, entonces la crítica, de la forma como la conocemos, tendría solo una función marginal que pronto se agotaría, ésta es, la de mostrar lo inexplicable de la obra. De lo contrario, la interpretación tendría que mutar a otra forma, con una orientación completamente diferente, que revele potencia y no latencia. Se convertiría en una empresa tan incierta como cualquier otro tipo de búsqueda no asegurada por siquiera la posibilidad de la verificación. Mientras tanto, mi intención no es más que la de indicar el espacio vacío fuera del cono de visión interpretativo, señalando su diferencia cualitativa con respecto al espacio interior.
La muy reiterada pregunta “¿qué tienen que ver Chamber Works con la arquitectura?” puede ensombrecer algunos de los atributos de las obras que la respuesta no conlleva. Sin embargo, la pregunta no puede fácilmente ser ignorada. Algunos responderían: nada. Luego estarían aquellos que admitirían en los dibujos una condición limítrofe, considerando inadmisible cualquier cosa que estuviere más allá del básico quehacer de hacer edificios. Podrían haber otros que siguieran a Eisenman, describiendo las obras como No-Arquitectura, una categoría familiar por oposición directa. Y aún estarían aquellos que las verían a la manera como Werner Oechslin vio Micromegas,6 , C como un ejemplo gráfico de atributos que no podrían ser expresados tan bien en la construcción. Imaginación desbordada (Oechslin comparó a Libeskind con Piranesi).
Siempre se utilizan metáforas de lo extremo, y hay buenas razones para ello, pero me gustaría, al alterar la posición de Chamber Works en la metáfora, tratar el asunto de forma diferente. Supongamos que la palabra “arquitectura” en vez de tener su centro en algún lugar en una cuadra en Portland, Oregon, lo tenga cerca de estos dibujos. No se trata sólo de un centro de interés, sino de un centro de actividad, un epicentro. Así, cualquier cosa a la que se renuncie en los dibujos (y hay en ellos una fuerte renunciación) estaría excluida de las preocupaciones centrales de la arquitectura. Lo que se desprende de los dibujos se escabullirá de la palabra. Edificio, espacio, imagen, programa; las esencias y los muletas de la arquitectura en Portland serían centrifugadas al borde exterior del sujeto, incluso más allá. En el centro, una forma de dibujo que hace uso de los instrumentos arquitectónicos —escuadra, movimiento paralelo, plumillas, tabla de dibujo — pero que, aparte de eso, requiere de poco soporte externo. La arquitectura se movería del edificio al dibujo, lo cual sería, en cuanto a la forma de trabajar se refiere, más como mudarse de Chicago a Paris y menos como descubrir las Antípodas. Se trata, por un lado, de una restauración: dibujar una vez más la fuente de la creación arquitectónica.
Por otro lado, se trata de un truncamiento. La arquitectura, que siempre ha involucrado al dibujo antes que al edificio, puede separarse en actividades previas y posteriores: diseño y construcción. El edificio puede descartarse como una consecuencia desafortunada; el dibujo puede contener todas las propiedades, valores, y atributos que valgan la pena; tal vez una mejor manera de decirlo sería que esas propiedades se retraen de vuelta al dibujo.
Y es cierto que, a pesar de que el trabajo imaginativo de la arquitectura desde hace mucho tiempo se lleva a cabo exclusivamente a través del dibujo, se manifiesta casi exclusivamente a través del edificio. La gran particularidad de la arquitectura en tanto arte visual (una particularidad que, sin embargo, comparte con obras orquestales, corales, operáticas, y en menor medida, con las fílmicas) es la considerable distancia entre el proceso de composición y la cosa compuesta. Al truncar la arquitectura y deshacerse del edificio, se alcanza una intimidad entre la forma de diseñar y la cosa diseñada.
El arquitecto puede viajar ligero. Su trabajo no lo implica ya en la tediosa entropía de hacer que algo sea construido, ni tampoco en las dudosas políticas de mejoramiento de las condiciones sociales, ni en la deplorable adulación al cliente, ni en la reconstrucción de su personalidad para calzar en el trabajo. Cuando se le pide a Libeskind que explique su trabajo, hablará sobre arquitectura de forma general. Algunas veces dirá que la arquitectura ya no es posible. Una vez lo fue, pero no ahora. Algunas veces, cuando la dibuja, declarará, sin embargo, que su obra es arquitectura. Se mueve con las herramientas de su oficio, como un refugiado. Hace lo mismo en un lugar diferente, empezando de cero, más como emigrante que como colono. Los Chamber Works tienen como prefacio una cita luminosa que reproduzco en su totalidad:
“¿Qué se supone que era la línea en el cielo que viste desde la rendija del vagón del ganado camino a Sttutthof?” Le preguntó el entrevistador a Elaine, treinta años después, en su casa en Brooklyn.
“Ya ves, para sobrevivir hay que creer en algo, se necesita una fuente de inspiración, de coraje, algo más grande que uno mismo, algo que supere la realidad. La línea fue mi fuente de inspiración, mi señal del cielo.”
“Muchos años más tarde, después de la liberación, cuando mis hijos estaban creciendo, me di cuenta de que la línea blanca pudo bien haber sido los gases del tubo de escape de un aeroplano que pasaba, pero ¿realmente importa?”7
En lo incompleto hay siempre posibilidad. En un evento cortado de sus orígenes existe la promesa.
Hay mucha gente que, ya sea que practican la arquitectura como la conocemos, o que la han abandonado, la consideran, como Libeskind, fundamentalmente corrupta. Sin embargo, se trata solo de opiniones que no hacen diferencia alguna en la manera como suceden las cosas. Con excepción de una. Aquellos que se quedan se consuelan con los sueños de una Época Dorada. La arquitectura contemporánea, dicen, está en estado de degeneración, ha perdido su significado y, a pesar de que no puede recobrarlo totalmente, el aspecto perdido se convierte, para ellos, en sujeto de incesante reminiscencia, un monótono ruido de citas, imágenes, modelos y derivaciones. El gran balbuceo.
Libeskind también piensa que se ha perdido mucho, no obstante, debido a que la pérdida es irreparable, se da cuenta de que es inútil repetir, y que en la reminiscencia solo hay sentimentalismo. En cambio, al dejar de lado los aspectos de la arquitectura rebosantes de significado —ese tan vívido significado de la arquitectura en tanto proceso de construcción social, económico y político— se permite la construcción de líneas en el cielo. Como Elaine en el camión del ganado, Libeskind invoca un principio de transcendencia condicionado, el pasado perdido de la arquitectura, tal vez inclusive reconocido ahora como una ficción posibilitadora.
Entonces sí, si el centro de la arquitectura se desplazara hasta acá, dejaría mucho atrás. Maravilloso. Hay más que decir; no ahora. Pronto alguien podría hasta preguntar si es posible escapar del camión, y cómo.
Sugerente, sin duda, pero algo oscuro en su formulación. Tres años después de haber sido publicada la cita anterior, se vuelve posible dibujar una línea punteada entre ella y otro de los textos seminales de Evans, “Translations from Drawing to Building” (“Traducciones del dibujo al edificio”),8 en el cual se explicita el proyecto al cual Evans se abocaría por el resto de su vida. A saber, la escritura de otra historia de la arquitectura.
- El Editor.
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Creo que sería posible escribir una historia de la arquitectura occidental que poco tuviera que ver ni con el estilo o con el significado, que en su lugar se concentre en la forma de trabajar. Una gran parte de esta historia se preocuparía del espacio que existe entre el dibujo y el edificio. En ella, se consideraría el dibujo no tanto como una obra de arte, o un camión para mover ideas de un lugar a otro, sino como el escenario de subterfugios y estratagemas que, de un modo u otro, se desplaza con el enorme peso de la convención que siempre ha sido la mayor de las seguridades de la arquitectura y, al mismo tiempo, su mayor responsabilidad. Ésta es una de mis ambiciones: la historia del geómetra arquitecto de William Blake se ha escrito cien veces;D me gustaría escribir la historia de La arquitectura de Giacinto Brandi,E no, me apresuro a decir, porque ella sea tan joven y bella, sino por la expresión desacostumbrada de su cara y de su pose. Es el tipo de expresión que normalmente se reservaba en el siglo XVII a las prostitutas y a las cortesanas. El tema de la pintura es poco claro, su título es una suposición moderna que reside en el hecho de que sostiene un compás, y en nada más. Uno podría preguntar qué se supone que hace una figura tal con el instrumento que nos enseña.9
Notas
Ejemplo de esto lo podemos encontrar en los textos de “No apto para su uso como envoltorio” y “Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe”, en contra de la reducción de la teoría a un rol eminentemente explicativo e ilustrativo frente al objeto que produjo sus escrituras. Véase Robin Evans, “No apto para su uso como envoltorio. Reseña de la exposición de Peter Eisenman Fin d’Ou T Hou S en la Architectural Association de Londres”, en Traducciones, ed. Carles Muro y Ton Salvadó, trad. Moisés Puente, 1a ed., Pre-textos de Arquitectura (Valencia: Pre-Textos, 2005), 134–65; Robin Evans, “Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe”, en Traducciones, ed. Carles Muro y Ton Salvadó, trad. Moisés Puente, 1a ed., Pre-textos de Arquitectura (Valencia: Pre-Textos, 2005), 246–89.
A propósito del texto sobre Mies, aprovecho para remarcar lo que, con toda probabilidad, se trata de un error -del cual, hasta donde he podido comprobar, no ha habido señalamiento alguno- en la traducción al español de Moisés Puente publicada por la editorial española Pre-Textos, en 2005. En la página 263 de esta edición, se lee:
Aquellos de nosotros que reivindicamos las palabras, juzgaríamos la excelencia de una obra de arte visual por el nivel en que no se vea ensuciada por ellas. Esto no puede estar bien. Evans, “Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe”, 163. [N. del E.: El énfasis es mío.]
El error de traducción se encuentra en la palabra “reivindicamos”. Detecté este error antes de tener en mis manos la edición en inglés que citaré en breve. Su detección se debió más a un desencaje del uso del sentido de la palabra cuando se encadena con la oración que dice “Esto no puede estar bien”, que al resultado del cotejo neurótico de las versiones en español e inglés de dicho texto. ¿Por qué quienes reivindican, esto es, reclaman, argumentar en favor, defienden, respaldan, exigen, piden o protestan en favor de las palabras, encuentran que el objeto de su veneración “ensucia” lo visual? Simplemente, se vuelve una oración que desencaja con su propia lógica. No niego que se pueda pensar que las palabras ensucien a las imágenes, pero, el uso de la palabra “reivindicar” simplemente no suena bien en este caso. Se necesita de algo que arroje un carácter peyorativo sobre las palabras, de otro modo, el antiguo prejuicio que enemista a palabras e imágenes carecerá de un fulcro sobre el cual ser, una vez más, ejercitado. Al revisar la versión original de este texto en inglés, rápidamente podemos confirmar la sospecha levantada anteriormente:
Those of us who are wary of words would judge the excellence of a work of visual art by the degree to which it is unsullied by them. This cannot be right. Robin Evans, “Mies van Der Rohe’s Paradoxical Symmetries”, en Translations from Drawing to Building and Other Essays, AA Documents (Londres: Architectural Association Publications, 2023), 215. [N. del E.: El énfasis es mío.]
Tras cotejar la traducción con su original, se ve cómo el desencaje descrito anteriormente sólo está presente en la versión en español al traducir “Those of us who are wary of words” como “Aquellos de nosotros que reivindicamos las palabras”. El adjetivo wary se puede traducir al español como “cauteloso”, “receloso”, “desconfiado”, “cuidadoso”, “reticente”, “temeroso”, “precavido”, etc.; en otras palabras, expresa, en términos generales, una actitud en la que no puede caber convicción alguna en la seguridad en el carácter predecible de determinada cosa o situación. Todo lo contrario a la fe que requiere del sujeto el objeto a reivindicar.
Véase Evans, “In Front of Lines that Leave Nothing Behind. Chamber Works”. Para una traducción al español véase Robin Evans, “Frente a líneas que no dejan nada atrás”, trad. Valeria Guzmán Verri, Revistarquis 2, núm. 4 (2013): 9–17. [N. del E.]
Robin Evans, “Translations from Drawing to Building”, AA Files, núm. 12 (1986): 3–18. Este ensayo también es recogido en Robin Evans, Translations from Drawing to Building and Other Essays, AA Documents (Londres: Architectural Association Publications, 2023), 137–67. Para una traducción al español véase Robin Evans, “Traducciones del dibujo al edificio”, en Traducciones, ed. Carles Muro y Ton Salvadó, trad. Moisés Puente Rodríguez, 1a ed. (Valencia: Pre-Textos, 2005), 166–207. [N. del E.]
Evans, 204–5. [N. del E.]