Composición y proyección

Robin Evans¹ | 2023-12-26 | Última edición: 2024-05-09

Robin Evans estaba por inventar una nueva disciplina. Su nacimiento, sin embargo, fue interrumpido por su repentina e inesperada muerte mientras editaba las notas del que inadvertidamente se convertiría en su último libro (al que pertenece esta introducción) en 1993.² The Projective Cast fue uno de los tres libros que Evans publicó -aunque de manera póstuma, junto con The Fabrication of Virtue (1975, su primer libro) y Translations (1997, también publicado de manera póstuma)-^{3 , A , B , B2 , C , D} y fue, como su trabajo anterior que apuntaba a la creación de esta nueva disciplina, una obra desestabilizadora. Esta nueva disciplina trabajaba por transacción; movía materias de alto valor a lugares donde eran depreciados; tomaba la materia muerta venida de otras partes y la animaba. Allí donde había un cimiento firme compartido por la teoría y la práctica, Evans veía materia para hacer espacio. Allí donde el objeto era resguardado en las profundidades del territorio enemigo -y del amigo-, se encontraba el lugar idóneo de su práctica. Sirva un fragmento de una de las últimas preocupaciones que Evans tenía en mente y que iba a exponer en una serie de charlas en la Architectural Association intituladas, “The Picture Library” (La biblioteca de las imágenes) para ilustrar lo dicho hasta ahora:

La imaginación, como sugiere la palabra, trata sobre imágenes (images) -al menos eso es lo que se nos ha hecho creer. Desde Aristóteles hasta la ciencia cognitiva, la imaginación ha sido descrita como imágenes (pictures) en la mente. Pero esta idea suscita cada vez más desasociego. ¿Y si no fuese así? ¿Qué más podría ser la imaginación, y cómo pueden estas cuestiones afectar lo que hacemos en arquitectura?⁴

Poco se sabe con certeza sobre esta serie de charlas más allá del hecho de que estaban calendarizadas para ser impartidas por la tarde en la AA y de su desafío a la imaginación como una “biblioteca privada” de la mente. Joseph Bedford ha especulado que el punto de partida de estas charlas hubiera sido, con toda certeza, el lugar en donde concluyó The Projective Cast, con el diagrama que mostraba un “espacio permeable, vinculando la imaginación, la percepción, los objetos, las imágenes, los dibujos en un movimiento 'libremente transitable'”.^{5 , F} Aquí, se ofrece un fulcro que, eventualmente, podría llevarnos a imaginar esa “biblioteca pública”.

- El Editor.
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La geometría tiene una reputación ambigua, asociada tanto con la idiotez como con la astucia.⁶ En el mejor de los casos, hay algo desesperadamente poco comunicativo al respecto, algo más allá de un ligero distanciamiento del resto de la experiencia para contraponerse a su gigantesca afirmación de verdad. Flaubert, en el Diccionario de ideas recibidas, define a un geómetra como “viajando por mares extraños del pensamiento, solo”.^{7 , 8} Y cuando Joseph Conrad quiso caracterizar el inútil esfuerzo de concentración hecho por el joven Stevie, bien intencionado pero mentalmente retrasado, en El Agente Secreto, lo describiría como “sentado, muy juicioso y callado, a una mesa de pino, dibujando círculos y más círculos; innumerables círculos concéntricos, excéntricos; un chispeante remolino de círculos que, por la enmarañada multiplicidad de las reiteradas curvas, la uniformidad formal y la confusión de intersecciones de líneas, sugería una representación del caos cósmico, el simbolismo de un arte demencial que pretendiese expresar lo inconcebible”.^{9 , 10}

Ha habido, y aún hay, arquitectos con una fe aparentemente ilimitada en el poder de la geometría. Buscan formas y medidas con la esperanza de que divulguen el misterio de su llamado y que al mismo tiempo enclaustren tal misterio como un secreto profesional, o incluso personal. Podemos protegernos contra tal ingenuidad y, sin embargo, conceder que todos los arquitectos adoptarán, de vez en cuando, la postura de Stevie, luciendo bastante parecidos a él cuando se enredan en las ensoñaciones del trabajo de diseño. En esta postura pueden volverse susceptibles a los mismos delirios de los que fácilmente, podemos imaginar, fue víctima Stevie. Hay buenas razones por las cuales podrían serlo. Sin la fe del arquitecto en que líneas geométricamente definidas engendrarán algo más sustancial -pero discernible- a través del dibujo, sin fe en el mensaje genético inscrito en el papel, no hay arquitectura. A menudo se ha dicho que la arquitectura es más que mera construcción. En este sentido, es considerablemente menos.

La geometría es una materia, la arquitectura otra, pero hay geometría en la arquitectura. Su presencia se asume de la misma manera que se asume la presencia de las matemáticas en la física o de las letras en las palabras. Se entiende que la geometría es una parte constitutiva de la arquitectura, indispensable para ella, pero de ninguna manera dependiente de ella. Así, los elementos de la geometría se conciben como comparables a los ladrillos que conforman una casa, fabricados de manera confiable en otro lugar y entregados al sitio listos para su uso. Los arquitectos no producen geometría, la consumen. Al menos, esa sería la conclusión inevitable de cualquiera que revisase la historia de la teoría de la arquitectura. Varios de los tratados clave del Renacimiento comienzan con un breve resumen de figuras geométricas y definiciones tomadas de Euclides: punto, línea, plano, triángulo, rectángulo y círculo. Sebastiano Serlio, por ejemplo, comenzó su Primer libro de arquitectura (1545, traducción al inglés 1611) afirmando “cuán necesaria e imprescindible es la más secreta Arte de la Geometría”. Sin ella, dijo, el arquitecto no es más que un saqueador de piedras, y luego explicó cómo lo que llamaba las flores recogidas del jardín de Euclides dotarían al edificio de razón.¹¹ Su peculiar metáfora, donde lo que entendemos como la raíz de la arquitectura se describe como su adorno, da la impresión de que la base es de alguna manera un accesorio o una idea posterior; una ocurrencia posterior porque los edificios podrían -y de hecho han existido- sin ella, una base en el sentido de que la geometría ofrece certeza en situaciones acorraladas por la duda.

La función de una base es ser tan firme como una roca. Se supone que debe ser inerte. Las cosas muertas son más fáciles de manejar que las vivas; pueden no ser tan interesantes pero son menos problemáticas. Desde el punto de vista del arquitecto que busca firmeza y estabilidad, la mejor geometría es indudablemente una geometría muerta, y quizás es de esto, en términos generales, de lo que está hecha la arquitectura. A lo que me refiero con una geometría muerta es un aspecto de la geometría que ya no está en desarrollo desde adentro. Los triángulos, rectángulos y círculos, según lo definido en Euclides, han sido bastante agotados como temas de investigación geométrica. A medida que estos elementos pierden su misterio, el interés en ellos disminuye, pero en este estado de devaluación se vuelven más valiosos en otros lugares porque su comportamiento es completamente predecible. Las consecuencias pueden preverse. La geometría muerta es una inoculación contra la incertidumbre.

Sin embargo, la actitud del arquitecto hacia esta geometría estabilizadora siempre ha sido ambivalente. Hacia el mundo laico, su presencia ha sido tradicionalmente promocionada con orgullo, mientras que dentro de la profesión, los arquitectos tienden a desconfiar de su poder sobre lo que hacen. Su valor puede estar en su muerte, pero si no se mantiene bajo control, puede revivir, como un monstruo, o la morbidez puede propagarse, como una enfermedad. El ideal es un arte vital y creativo respaldado por la verdad geométrica muerta y cierta. La mera afirmación basta para que nos lo pensemos dos veces. ¿Es realmente tan confiable la geometría en la arquitectura? Es, como veremos, bastante difícil decir dónde está exactamente la geometría en la arquitectura. Los informes provienen de varios lugares. O es móvil, lo cual es un signo de vida, o se multiplica y es más difícil de categorizar. Pero la idea arraigada de la base firme también ha sido respaldada por otras definiciones que pueden ser igualmente insostenibles. Por ejemplo, encaja perfectamente con la percepción de que la geometría es una ciencia racional, mientras que la arquitectura -el arte de la arquitectura- es una cuestión de juicio intuitivo. Según esta distinción aparentemente creíble, la geometría le da a la arquitectura un terreno razonable pero no la confina a la racionalidad. Los aspectos creativos, intuitivos o retóricos de la arquitectura pueden, por lo tanto, cabalgar sobre la racionalidad geométrica. Eso es lo que Guarino Guarini, matemático y arquitecto del siglo XVII, transmitió con su concisa definición: “La arquitectura, aunque dependiente de las matemáticas, sigue siendo un arte de adulación”.¹² Mientras que esta división entre base y superestructura se ha construido en una verdad demostrable en una gran cantidad de edificios históricos, no es universal ni necesaria. Así lo sugieren las flores de Serlio, y la propia arquitectura de Guarini amenazaba con socavar la dependencia que había anunciado al introducir una geometría nueva y mucho menos predecible. O la ciencia estaba interfiriendo con el arte, o era difícil distinguir la diferencia entre ciencia y arte.

La geometría solía llamarse la ciencia del espacio. Por diversas razones, esta definición fue descartada, por lo que la geometría ya no tiene un tema obvio. Surge la pregunta, ¿cómo entonces es una ciencia? ¿De qué es una ciencia? Algunos matemáticos incluso han propuesto que la geometría, junto con el resto de las matemáticas, debería reclasificarse, ya sea como una humanidad o como un arte, ya que se ha dicho que esta es guiada por un sentido estético. “Un matemático, como un pintor o un poeta, es un creador de patrones”, escribió G. H. Hardy, típicamente.¹³ El papel de la intuición en las matemáticas también se ha discutido extensamente en el último siglo.¹⁴ Como resultado, muchos matemáticos profesionales no sólo tienen la idea de que la justificación última de su trabajo no es meramente la verdad sino también la belleza; también consideran la intuición como esencial para el desempeño o la apreciación de las matemáticas de cualquier tipo. No hay necesidad de justificar estas ideas. Solo quiero presentarlas como contrarias a la comprensión ordinaria de lo que es la geometría y al mismo tiempo, en paralelo, a la comprensión ordinaria de lo que es el arte.

El conocimiento más superficial de los escritos recientes sobre la naturaleza de las matemáticas convencerá a cualquiera de que la definición de la arquitectura como un arte nacido de la ciencia debido a que se basa en la geometría tendría poco sentido desde el punto de vista de los matemáticos. Desde ese punto de vista, no parece haber mucha separación. Desde el punto de vista del matemático, la definición podría reescribirse así: la arquitectura es un arte nacido de otro arte porque se basa en la geometría, que es un arte visual. Esta definición reelaborada no debería pasar sin ser cuestionada, porque no podemos estar seguros de que la arquitectura sea un arte, o que la geometría sea básica para ella, o que la belleza en la geometría tenga algo que ver con la belleza en la arquitectura, pero al menos nos permite liberarnos de un prejuicio que aún dirige la comprensión de la geometría desde dentro de la arquitectura.

Los siguientes capítulos muestran que la geometría no siempre estabiliza la arquitectura; que la geometría en la arquitectura no siempre estuvo muerta en el momento de su empleo, aunque pudiese haber muerto más tarde; y que en la arquitectura, la geometría caduca a veces adquiere una vida después de la muerte. También muestran que la percepción del papel de la geometría ha sido vastamente afectada por una omisión colectiva. El primer lugar donde cualquiera busca la geometría en la arquitectura es en la forma de los edificios, y luego, quizás, en la forma de los dibujos de los edificios. Estos son los lugares donde la geometría ha estado, en general, estólida y aletargada. Pero la geometría ha estado activa en el espacio entre y en el espacio en ambos extremos.¹⁵ Lo que conecta el pensamiento con la imaginación, la imaginación con el dibujo, el dibujo con la construcción y los edificios con nuestros ojos es, de una forma u otra, la proyección, o los procesos que hemos elegido modelar sobre la proyección. Todos son zonas de inestabilidad. Ahora afirmaría que las preguntas interesantes sobre la relación de la arquitectura con la geometría ocurren en estas zonas. La composición, que es donde generalmente se busca a la geometría en la arquitectura, aún puede considerarse la clave del asunto por conveniencia, pero no tiene importancia en sí misma. Obtiene todo su valor a través de varios tipos de espacio proyectivo, cuasi proyectivo o pseudo proyectivo que la rodean, ya que solo a través de estos se puede poner a disposición de la percepción. Esa es la tesis de este libro.

La distinción entre composición y proyección en arquitectura tiene su contraparte en la geometría matemática. Primero vino una geometría cuyas idealidades estaban bien adaptadas para medir cosas. Esto se organizó en un cuerpo consistente de proposiciones por los griegos y obtuvo su exposición clásica en Los elementos de Euclides. La geometría euclidiana se ocupaba de las proporciones e igualdades de líneas, áreas y ángulos. Por abstracta que fuese, por contemplativa que fuese en espíritu, por alejada que estuviese de la aplicación práctica, seguramente debió de haber surgido de las tareas de dar forma a artefactos, trazar edificaciones y medir terrenos. Más tarde apareció una geometría que ya no se preocupaba por medir las propiedades intrínsecas de los objetos: la geometría proyectiva.

La atención se desplazó, al principio lentamente y con cautela, del objeto en sí a sus imágenes: sombras, mapas o dibujos. Es fácil apreciar intuitivamente que cualquier objeto rígido propagará una variedad de posibles imágenes de sí mismo en el espacio, que estas imágenes cambiarán por deformación continua, no por saltos, y que aunque no puede haber una imagen fundamental, esperaríamos reconocer algún tipo de identidad permanente a partir de varias de esas imágenes. También es igualmente fácil apreciar intuitivamente que las imágenes de este objeto rígido son elásticas. Aunque consistentes en sus deformaciones, no conservan longitudes o ángulos medidos. En la geometría euclidiana, siempre es como si las figuras en los libros pudieran aplicarse directamente como plantillas a un material, mientras que las figuras de la geometría proyectiva pertenecen a algún elemento esquivo y mercurial que permanece fuera de alcance. La clave en el desarrollo de la geometría proyectiva fue que, mientras las figuras se deforman según el punto de vista, las líneas de visión no. Así que la rigidez se transfiere de los objetos al medio de su transmisión, que se puede imaginar más fácilmente como luz. Es por eso que Henri Poincaré expresó el contraste en términos de la materia física: “Uno se vería tentado a decir que la geometría métrica es el estudio de los sólidos, y la geometría proyectiva, el de la luz”.¹⁶ Uno podría estar tentado a agregar, siguiendo a William Ivins y otros, una discriminación sensual: la geometría métrica es una geometría del tacto (háptica) porque la congruencia de las figuras se evalúa según si se sienten iguales al ponerlas juntas, mientras que la geometría proyectiva es una geometría de la visión (óptica) porque la congruencia se evalúa según si se ven iguales desde un punto de vista dado.¹⁷ Ninguna caracterización es completamente verdadera, como Poincaré mismo demostró,¹⁸ pero ofrecen una indicación inicial de la diferencia, y nos permiten entender por qué la composición arquitectónica es una entidad tan peculiar: una organización métrica juzgada ópticamente, combina un tipo de geometría con el otro tipo de evaluación. Tal vez esta sea razón suficiente para la confusión que la rodea.

Durante varios siglos (desde el siglo XV hasta el XVIII), el desarrollo de la geometría proyectiva derivó parte de su ímpetu de los procedimientos arquitectónicos e incluso de los propios arquitectos. Sin embargo, mi principal preocupación en este libro no es la relación -una vez fértil- entre la proyección arquitectónica y la geometría matemática, sino la relación entre la proyección y la arquitectura, que es menos comprendida. Nunca tuve la intención de escribir un resumen de la historia de la geometría y la arquitectura a lo largo de los siglos. Se podría argumentar que la interacción más intensa entre los dos temas ocurrió durante el siglo XVII, el cual es mencionado pero no profundizado en lo que sigue. En lugar de un análisis sinóptico, opté por concentrarme en varios tipos bastante específicos de interacción, a menudo centrados en edificaciones individuales para hacerlo. El alcance se limita en gran medida a Europa desde el siglo XV hasta el siglo XX. La cobertura es limitada e incidental, pero no se pretende que sea accidental o arbitraria. Un tratamiento episódico de este tipo no tiene ventajas a menos que los episodios insinúen algo más que el hecho de su propia ocurrencia única. A veces he tratado de indicar aspectos de esta inteligencia adicional, pero mi esperanza sería que el lector pueda comprender más fácilmente en la lectura lo que no he podido expresar como conclusiones en la escritura, y digo esto no para exonerarme de la tarea de generalización, sino simplemente para expresar la esperanza de que sea un libro como tantos otros que he leído.

La historia de la proyección arquitectónica apenas comienza a ser investigada. Ha desempeñado un papel muy pequeño en el desarrollo de la teoría arquitectónica. Solo dos arquitectos conocidos le dieron un lugar significativo en sus escritos, Philibert Delorme y Guarino Guarini, y los comentarios modernos sobre su trabajo han ignorado sistemáticamente o marginado este aspecto de su obra. Sin embargo, las discusiones generales sobre el tema han desarrollado un consenso: en la medida en que la proyección altera la arquitectura, debe ser vista con recelo. Se ha llegado a este consenso porque se piensa que la proyección es una agencia propia de la ciencia de la ingeniería y ajena al arte de la arquitectura. O bien, la proyección es aceptable porque es transparente, o pasa entre la imaginación creativa y el objeto creado como una nube oscura, reforzando el ya enorme prejuicio contra cualquier cosa técnica. Esta perspectiva es desafiada por una narrativa histórica que se remonta más allá del siglo XIX. Es prudente que los arquitectos sigan siendo cautelosos con la proyección, pero sería insensato que la desestimen.

¿No es esto reminiscente de cosas escuchadas en otros lugares? La forma en que la arquitectura se divide entre el dibujo geométrico y la construcción se puede comparar con la división entre la escritura y el habla. ¿Y no se ha demostrado que hay un tremendo prejuicio filosófico contra la escritura que nos lleva a pensar en el habla como auténtica, con la escritura como una copia cuestionable del habla, secundaria, de segunda mano, de segunda categoría a pesar de su divisa universal? ¿No ha sido desafiado este prejuicio? ¿Y en arquitectura no estamos igualmente prejuiciados contra el dibujo geométrico? Sí, en todos los aspectos. Sin embargo, en esta etapa sería aconsejable resistir la tentación que se presenta y que ya ha resultado irresistible para algunos. No debemos asumir que una cierta semejanza nos da permiso para tratar las dos situaciones como idénticas, tomando terminología, argumentos y conclusiones tal cuales de la teoría literaria, emplastándolos a la arquitectura y llamando al resultado una teoría de nuestro tema. La similitud no es identidad; la proyección ortográfica no es ortografía; el dibujo no es escritura y la arquitectura no habla.

Se puede aprender mucho de la teoría literaria, especialmente la cautela, también una confianza suficiente en que el tema para el cual se busca una teoría merece alguna consulta modesta en el asunto. En arquitectura, el problema ha sido que siempre se ha tenido a la mano un paradigma superior derivado ya sea de las matemáticas, las ciencias naturales, las ciencias humanas, la pintura o la literatura. Nos han suministrado nuestras teorías desde estas regiones más desarrolladas, pero a un costo. Pedimos prestadas nuestras teorías de estas regiones más desarrolladas sólo para descubrir que la arquitectura está anexada a ellas como un tema satélite. ¿Por qué no es posible derivar una teoría de la arquitectura a partir de la consideración de la arquitectura? No sólo arquitectura sino arquitectura entre otras cosas. Si nos tomamos la molestia de discriminar entre las cosas, no es solo para mantenerlas separadas, sino para ver más fácilmente cómo se relacionan entre sí. La arquitectura puede ser diferenciada, pero no es autónoma. Toca muchas otras cosas, y a través de sus fronteras hay una actividad continua. Una fuente crucial de inteligencia para tal teoría serían, por lo tanto, las numerosas transacciones entre la arquitectura y otros temas, por ejemplo, la geometría.